他的质疑，并不在论说，而在于实践行为，在于彻底背离和漠视甚为流行的西方艺术样态的或受西方影响的价值体系，在已经兼容了中西文化的现实环境里，寻求着民族固有文化的纯粹性。其思，作反本清源之思；其行，遵循中国画道统而行。其纯粹的程度,近乎“国粹”。
“由古典形态向现代形态转型”是当代中国的主题话语，所呈现的“现代”形式虽形形色色，却全面地参照了西方，于是有了当下中国城乡衣食住行的世相，也有了中国画领域“中西合璧”的口号。随之而来的是以“造型”取代“不求形似”，以“取景框”取代“游观”，以“透视”取代“三远”，以“普鲁士蓝”取代“花青”，以“水墨”取代“笔墨”，以“气氛”取代“气韵”等等。在现象上，中国画的古典形态某种程度地转了“型”，在本质上也某种程度地被变了“性”，华夏文化固有的精神属性被杂糅消解；我们在获得某些异域文化的同时，祖先以其智慧独创的本源性艺术亦被异化。
“中西合壁”的价值观对于传统中国画的“转型”或起了某些作用，然而它拥有真理的唯一性吗？从一开始就有人质疑。回顾100年来实践“中西合壁”策略之得失，而今似乎已可看清：人物画，得大于失；山水画、花鸟画，得不偿失。就美学本质而言，东方的山水画、花鸟画本来就表示着人类艺术的高标，它的文化种属特性是不可能被西方的风景画、静物画所能取代得了的。
本文并不主张拒绝世界上对建设中华现代文明有补益的一切外来文化因素，钻在土围子里井蛙观天,固步自封。回顾历史，中华民族之“大”乃是众多民族历史融合的结果；所谓的“国粹”也是周边诸多民族文化因素的历史融合体。今天的“中西合壁”实质上是又一轮正在发生的大规模民族文化融合运动的具体方案。王松辈的传统文化持守，与所谓“前卫”艺术家的彻底“反传统”思潮，是作为现代文化融合运动大系统的两种极端形态并存着。不管文化环境如何变幻，王松与他的同道们以新国粹主义的态度，为未来的中华现代艺术系统的逐渐形成与完善起着保留本民族传统文化基因的特殊作用。因而，他的持守立场务必纯粹，甚至排他。
譬如，他的山水画并不采取出自学院派的水墨对景写生图式，或曰以“风景”代“山水”的途径去求取景物的镜像真实的“取景框图式”。即就是感发于他最留恋的故乡商山，或最崇仰的陕北高原的黄土沟峁与窑洞人家，景象既真实又虚无缥缈。他重视深入生活，亲近大自然，然而在现实生活通往艺术创作之间，他架设的认知桥梁不是直接写生，也绝不直接模拟自然景物的视觉表象，而谨慎地遵从着“外师造化，中得心源”之古训。值得重申的是，对于“外师造化，中得心源”这一句通贯古今的画苑秘诀，向来多有谬解。其所以说“谬”，谬在将“造化”与“心源”孤立开来。于是，“外师造化”被解释为“面向生活”“中得心源”亦等同“主观意识”。其实，“外师造化,中得心源”不可取代的独特理论价值不仅在于外在的造化与内在的心源这两个相对独立的概念范畴，更妙在“外”与“中”的关联性，妙在“造化”与“心源”两者之间的辩证关系和两者在相互运动作用下产生的结果，和被称作“心象”的存在形式。事实上，中国画在千年发展过程中，始终伴随着艺术家的主观世界与客观世界之间的相互作用。因此，传统山水画所写之物，并非具象，意象是也。苏轼所谓：“论画以形似，见以儿童临。”白石老人谓：“妙在似与不似之间”，皆源于此。故王松之所画，正在似与不似之间。分析他笔下的图景结构，其实是画家外师造化，中得心源而派生出的主客意象与明清水墨山水文本的有机融合体。大自然的生机、传统文化的意蕴、现时环境的气息与画家的人格修养同溢于笔墨之表。诸要素融合，已不可机械分析，虽可感受而无可明指，正如无论如何精确的化学分析也不可真切解释百年茅台的醇香。
譬如，他是“笔墨”的虔诚信徒，苦行僧一般，入山寻道，拜谒祖庭，参悟玄奥，他崇仰“六法”，“骨法用笔”不仅是表述语言，而且作为文化修养，苦做功课，一心供养，唯期笔墨从心。数十年下来，或已及堂奥，无意间逸笔草草，命笔遣兴。虽然“气韵生动”是衡量中国画家的最高尺度，然而“骨法用笔”却是鉴别一位山水画家民族文化修养纯正性的最佳标尺。中锋侧逆，皴擦勾斫，聚散点染，水墨焦墨，王松努力地仿习传统笔法墨法，笔迹磊落野遗，了无滞碍。他寻求法度，更于法度中寻求精神的自在，紧中见“松”。
又譬如，他将得于大自然的鲜活感受化人纤素，无论是否署了《商洛道中》《吴堡农家》之类现实的题目，画意中大多参照了古之高士，将其“野”化，或危崖削立，巨岭横开，或山岚送晚，柔云断续；或松间闻泉，湖山横舟，皆以古词步其韵。他相信，在人类为自己创造的各种艺术门类中，中国的山水画从一开始就是为着解决人的精神困惑和情感寄寓而创造、而发展的。苍山，野渡，野禽，闲草，世外桃源之志和于纯的笔墨语汇；王松身处尘世，心寄东篱。
(程征，西安美术学院美术史论系教检、博士研究生导师。中国美术家协会会员、中国美术家协会理论委员会委员，国家有突出贡献专家。)
